»Vom Gehen und Stehen. Ein Handbuch« von Martina Hefter

rezensiert von Paul-Henri Campbell

Martina Hefter »Vom Gehen und Stehen. Ein Handbuch«Martina Hefter »Vom Gehen und Stehen. Ein Handbuch«

Etwas, das man zur Hand nimmt. Ein Buch, zum Beispiel – ein Handbuch. Martina Hefter überreicht dem Leser mit »Vom Gehen und Stehen. Ein Handbuch« (kookbooks, 2013) ein vierteiliges Kompendium, das die sonderbare Spannung zwischen Bewegung und Stillstand verhandelt. Erst im dritten Teil begegnet man einer Art Poetologie, die ringt zwischen leiblicher Expressivität und skripturaler Anamnese, zwischen Ausgedrücktem und Erinnertem (oder Abgedrücktem): »Wenn aus dem Schreiben eine Haltung wird und man konserviert das, was man geschrieben hat, aber die Haltung nicht, was dann? Wie man sich in eine Haltung hineinschreibt, so kommt man aus ihr nicht heraus. […] Aus der Haltung könnte eine Bewegung werden, deren passivster Teil ich bin« (Martina Hefter: Sitzen. Stehen. Gehen. Sätze).[1]

Dies ist eine bemerkenswerte Einsicht für eine Lyrikerin, die doch professionsmäßig ständig bemüht ist durch Sprache Bedeutungsüberschüsse zu arrangieren. Diese Einsicht, denke ich, entspringt aber dem schmerzvollen Wissen, das Schreiben immerfort auch Reduktion meint – und zwar trotz aller Deutungspotenz der Sprache. Hefter präsentiert ihren Zugang zum Schreiben allerdings nicht in Form eines achtblättrigen Traktats, sondern im Stil einer Meditation. Aber dazu sogleich.

Denn insofern das »Handbuch« auch einen gewissen ästhetischen Erfahrungsraum bereitstellt, den man Seite um Seite durchschreitet, ermöglicht uns Martina Hefter zunächst einige angenehme Erfahrungen dessen, was ich als die Wandelbarkeit und Variabilität des Sinns bezeichnen werde. Ich gebe nun nicht mehr als meine Lesart ihrer Gedichte wieder und schlage vor, Martina Hefters Büchlein unter vier Aspekten zu betrachten: I) das Verb als Ereignis; II) der heimlich arrangierende Rezipient; III) akustische Morphologien; IV) Handbuch der Freiheit.

Das Ereignis im Verb

Grundformen. Die Gedichte im ersten Teil von Hefters »Handbuch« tragen Titel wie »stehen«, »Schürsenkel binden«, »stampfen«, »hechten« oder »tanzen«. Noch kein Subjekt ist zu diesen Infinitiven gekommen und hat sie durch ein »Ich« oder »Du« oder einer »Sie« gebeugt; noch kein Subjekt hat aus diesen wundervollen Titeln Prädikate gemacht. Noch ist alles offen in der duktilen Unentschiedenheit des Infinitivs. Nachgestellt sind den Gedichttitel in dieser Sektion (»Bewegungen«) Angaben wie diese: »auf der Straße«, »bei einer Begrüßung während der andere die Arme ausbreitet« oder »nach dem Knauf der Wohnungstür, / nachdem man sich selbst ausgesperrt hat«. Nachdem also der Titel, die Bewegung nur benennt, folgt ein Untertitel, der diese Bewegung situativ verortet. Titel und Untertitel zusammengenommen machen also, denke ich, folgendes: Es sind typologische Bewegungen innerhalb einer spezifizierten Situation. Auf jeder Seite werden dem Leser nur zwei Gedichte dargeboten, von denen das erste eine lexikalische Matrix für das zweite Gedicht darstellt.

Hier ein Beispiel von der ersten Seite des Kapitels. Das obere Gedicht heißt »stehen« und ist per Untertitel verortet »im überfüllten U-Bahn Wagen«: »Mich verabschieden vom Muster / ‚Aufplustern herbeizaubern‘. // Tu ich das Menschenmögliche? […] ich fädle mich ins Wachsen, wachse / zur Gestalt, normal entwickelt, (…) fahre Achsen ein. / Zwinkere aus meiner streunenden Form. // So überschatte ich den Nebenmann, / quetsche Zartheit in seine Taschen.«

Darunter steht ein weiteres Gedicht, welches sich aus dem Vokabular des Vorausgegangenen speist. Es heißt »→ Schnürsenkel binden« und ist situiert »auf der Straße«: »Von der Stirn bis in die Taschen quetscht sich die Achse, / mein Schatten schrumpft in Gestalten, überwachsen // von einem Verlangen. […] Ich bin kein Streuner // Was ich tu, ist möglich. / Ein Abschied von Zauberei«.

Die Sprache der beiden Texte ist zwischen (dem unbewusst zum Text kommenden) monologue intérieur und dem Selbstgespräch (das mehr oder weniger einen bewussten, durch Sprache vermittelten Selbstbezug schriftlich fixiert) gehalten. Gewiss haben beide Gedichte, auch ohne aufeinander verwiesen zu sein, ihren Reiz. Liest man sie jedoch als Thema und Variation, entsteht per Lektüre zwischen diesen beiden Gedichten – sowie allen anderen Gedichtpaaren in diesem Kapitel – eine weitere, dritte Relation. Der Leser selbst ist dieses dritte Ungeschriebene. Diese (ungeschriebene) Relation sodann kann wie ein Frage-Antwort-Spiel wirken. Man beachte hierzu die dritte Zeile aus Text 1 »Tu ich das Menschenmögliche?« und den Zeilen 8 und 9 aus Text 2: »Was ich tu, ist möglich. / Ein Abschied von Zauberei«.

Der Leser als Komplize

Was Martina Hefters Gedichte provozieren, ist eine besondere rezeptionsmäßige Komplizenschaft. Sie fordern den Leser dazu auf, Korrespondenzen zu identifizieren und zwischen den Gedichten zu lesen, dort ein drittes Gedicht zu entdecken, das ganz dem Leser gehört. Ist diese Variation tatsächlich eine dialogische Situation oder einfach nur ein Echo? Was passiert, wenn Worte, die in einem Gedicht verwendet werden, in einem zweiten Gedicht in neues syntagmatisches Verhältnis gebracht worden sind?

Was passiert da, wenn es z.B. in Text 1 heißt »Mich verabschieden vom Muster« und in Text 2 die Worte neu kombiniert sind, und es heißt: »Viele Menschen, mich musternd«. Was vormals ein Nomen (»Muster«) war, verwandelt sich nun zum Partizip 1 »musternd«. Hefters Gedichte stoßen also ein morphologisches Spiel mit den Wortarten, mit Bedeutungskontexten an; sie fordern ein festgeschriebenes Arrangement durch ein zweites Arrangement heraus. Man kann sich in diesen Variationen verlieren. Was die Dichterin damit beabsichtigt, ist unerheblich, da sie in einem herrlichen Respekt vor dem Leser, ihm überlässt, sich darin als Co-Arrangeur zu verstricken.

Der Leser begegnet auf diese Weise Gedichtpaare, die unterschiedliche Perspektiven des Alltäglichen ausloten etwa das Gedicht »sich die Haare aus der Stirn streichen« und »sich den Pullover anziehen«: »Hilf der Hand, Weiches zu finden, / wo das Weiche schon da ist, Fleece ist, / Kapuzenshirt, Haar.« und dann im zweiten Gedicht dieses Paars: »Ich schaue aus der Kapuze in die Welt gegenüber. / Nesteln, an nichts, verwresteltes Haar, / die Geste hilft nicht beim Duschen«. Befinden wir uns bei diesen beiden Gedichten in einem Dialog? Oder ist es ein Vorher und Nachher?

Die Variationen sind unterschiedlich in ihrer inhaltlichen Akzentierung – zum Beispiel korrespondieren die beiden Gedichte »tanzen« und »Kopfschütteln«[2] im Sinne von Erlebnis und Erinnerung – eine durchtanzte Nacht und der Tag danach.

Aber die Gedichte in der Abteilung »Bewegungen« erschöpfen sich nicht nur darin, spielerische Interpretamente für onanistisch-obsessive Semantiker zu ermöglichen. Sie haben freilich nicht nur eine noetische Dimension. Man muss sie nicht verstehen, um ihre poetische Qualität zu begreifen. Viele der Gedichte sind als klanglich ansprechende Kompositionen vorgetragen: »[…] / Air, Asphalt, ein Stauen im Lauf, / ich wollte nie stoppen, hopsen / stirbt ja zuletzt, ich wollte schauen pachten, Verdacht auslösen, mich / hochschrauben, / in Schüben abtauchen, […] Aussicht spenden, Aufprall verschwenden […]«. Man beachte die euphonische Schönheit dieser Verse, zunächst mit immer dunkler, bis in den Diphthong gehenden A-Laute (Ai – A – au – au), die dann überwechseln zu O-Lauten, die durch plosive Konsonanten noch exponiert werden (»stoppen« und »hopsen«). Die Wiederaufnahmen der Klangfolge »ich wollte« schaffen Tempo; der natürliche Binnenreim auf »spenden« oder »verschwenden« sammelt unsere Aufmerksamkeit auf eine bestimmte Sinnspitze des Textes.

Ein weiteres Beispiel dieser Melismatik findet sich in »Schlittschuh laufen«: »Sich verwickeln ins Gelingen, obs glückt / oder nicht, twisten, mittendrin, wo Mitten / sich entziehen dem Thema rühren an Tilts, / sich türmen, dazu nicken, sich schleppen, wohin […]«. Angefangen mit Zischlauten (»sich«) und Vibranten (»verwickeln«), die die hellen i-Vokale akustisch umrahmen, kommt dann eine stakkatoähnliche Versfolge, die mit Dentallauten in Wörtern wie »twisten«, »mittendrin«, »Thema« oder »Tilts« gebildet wird.

Das akustische Band

Ich springe aus dem ersten Kapitel und wende mich dem letzten Kapitel des »Handbuchs« von Martina Hefter zu. Es trägt den Titel »Stille Post« und trägt Gedichte in dreier und vierer Gruppierungen vor, die sich durch ihre klangliche Signatur ähneln. Hefter merkt am Ende ihres Bandes hierzu folgendes an: »Das Kinderspiel ‚Stille Post‘ dient mir als Vorlage für Variationen […]. Jedes Wort wurde von mir beim leisen wie auch beim lauten Lesen zugleich absichtsvoll und intuitiv missverstanden«. Das poetische Konzept ist also denkbar simpel. Was herauskommt, ist allerdings äußerst spannend.

Hier wird die akustische Signatur eine Anordnung von Wörtern ist Hörfeld gebracht. Ein Gedicht wird in drei weiteren Versionen »missverstanden«. Freilich ist das »Missverständnis« geplant. Man könnte sagen, es handelt sich um eine Radikalisierung des Reims, indem man ihn auf jedes Wort im Gedicht anwendet, um ein weiteres Gedicht zu gewinnen. Verfolgen wir so einige Einzelverse durch mehrere Gedichte hindurch: »mit krachendem Charme« wird im Folgegedicht zu »Rache und Scham«, was wiederum zu »die Rache der Scham« und schließlich zu »Arachne, der Schah«. Es ist also so, dass man zunächst die vier Gedichte jeweils für sich lesen kann, aber auch einfach einzelne Verwandlungen versweise nachgehen kann und sich an der suggestiven Verschiebung des Wortsinns amüsieren kann. Gelegentlich können solche Relationen, freiwillig oder unfreiwillig, geplant oder zufällig, zu einer unheimlichen Verbindung werden; beobachten wir jeweils einen Vers durch seine Verwandlungen in vier Gedichten an: »Das Weltflüchtige brütet« → »Lass hellsichtige Mythen« → »Blass hellgesichtiges Üben« → »Blattzellen, gedichtet Sybill«. Obwohl die vier Verse jeweils in einem eigenen Gedicht, somit in einem eigenen Kontext eingebettet sind, kann man sie als Leser herauslösen und über die darin nur per Gleichklang aktivierte Bedeutung rätseln. Dieses poetische Konzept verbindet also einerseits die Linearität traditioneller Gedichtschreibung, aber auch das Cut-Up.

Das »Handbuch« als Anleitung zur Freiheit

Ich möchte nun noch einige Beobachtungen zum zweiten Kapitel »Aufgaben« sowie dem separaten Beiheft mit Illustrationen von Andreas Töpfer festhalten. Die Illustrationen haben vielleicht ihre eigene Rezension verdient, daher begünge ich mich damit, dass sie toll sind. Andreas Töpfer hat das Design des Buches gemacht, dessen durchdachte Anlage im zweiten Kapitel herauskommt, da es in die poetische Struktur des Textes direkt interveniert. Das zweite Kapitel jedoch unterbricht die traditionelle Präsentationsform der Texte. Wir finden keine brav untereinander notierten Verse. Stattdessen leere, querrechteckige Kästen von unterschiedlicher Dimensionierung und einzelne imperativartige Wortgruppen in Großbuchstaben. Durch die Wahl des Papiers schimmern die Kästen der Rückseite durch; durch das Layout umrahmen sie die Wortgruppe die sonst frei auf dem Papier stünde. Auch hier fordert Martina Hefter auf der Ebene der Seite sowie auf der Ebene von Text-und-Nichttext Korrespondenzen heraus. Die Wortgruppen sind unaufhebbar eigenartig und wohl je nach Leserichtung oder Leseverfahren frei kombinierbar. Hier ein paar Beispiele: »SPIELE / IN SELBIGE / RICHTUNG« oder »FÜHLE DIE KRAFT / EINES SCHWARMS« oder »EIN / WINKEN / DENKEN« oder »PROTHESE SEIN/ FÜR DIE EIGENE / INNERLICHKEIT« oder »EINFACH NUR EIN GORILLA«.

Ich lese diese Sektion, die aus acht Blättern besteht, als eine Antwort auf das Problem, das Martina Hefter im dritten Kapitel in meditativer Prosa ausführt und womit ich diese Rezension begonnen hatte. Es geht darin, denke ich, um die prinzipielle Insuffizienz der Sprache gegenüber dem, was wir Wahrnehmen und Imaginieren nennen. Nicht alles, was wir fühlen, denken, uns vorstellen, lässt sich sprachlich kodifizieren. Es ist freilich eine alte These, die häufig problematisiert wird. Der Problemaufriss, den Martina Hefter im dritten Kapitel ihres »Handbuchs« in Form eines leitmotivisch durchgearbeiteten Fließtextes herstellt, ist wunderbar, weil er weitausufernd sich am menschlichen Körper orientiert, der als eine in der Zeitlichkeit durch variierende Haltungen geprägte Expressivität nicht einfach durch einen Textkörper »konservieren« lässt.

Wenn es eine Disziplin gäbe, die sich »Ausdrucksforschung« nennen würde, so wäre dieser prosaische Text von Martina Hefter gewiss ein Grundlagentext. Ich habe eingangs schon daraus zitiert. Er beginnt mit »Wenn ich merke, dass ich dabei bin, eine Haltung auszuhalten, muss ich gleich überprüfen, ob ich damit nicht eine Haltung einnehme […] Will ich [die Bewegung/Haltung] vor dem Vergessen bewahren, muss ich sie aufschreiben, sie filmen oder zeichnen, oder ich muss sie einer anderen Person zeigen, die sie nachmacht und sie aufbewahrt in und mit ihrem Körper.« Es geht also darum, gewahr zu werden (»zu merken«), dass so etwas wie eine »Haltung« überhaupt eingenommen wird. Wir sind hier bei einem Urbild der Selbstreflexion, die Voraussetzung ist, um »vor dem Vergessen bewahren« zu können.

Sich über die immanente Bedeutung der eigenen (körperlichen) Expressivität oder den menschich-leibliche Ausdruck als existierendes Wesen gewahr zu werden, ist für Martina Hefter die Grundvoraussetzung (»muss«), um überhaupt in einen Prozess einzugehen (»aufschreiben« / »filmen« / »nachmachen«), der diese Haltung festhält und für seine künftige Erkennbarkeit konservierend sorgt.

Aber das ist schon das Problem. Denn obgleich Martina Hefter sich wünscht, dass »alle meine Bewegungen mich überleben«, braucht es Rezipienten: »ich werde es hier für euch wiederholen«. In dieser pro nobis Geste von Martina Hefter, wird das Motiv ausdifferenziert. Sie möchte nicht all ihre Bewegungen für sich selbst, also egoistisch, konservieren, sondern »für euch,« denn die Anderen (die Übrigen, die Späteren, Wer-auch-immer) sind jene, auf deren Körper, Martina Hefter die Spuren ihrer selbst hinterlässt: »Man soll den Druck meiner Hand auf seinem eigenen Arm noch jahrzehntelang spüren können«. Das dialogische Prinzip, das Hefter hier anspricht, macht vielleicht auch ihre Beschäftigung mit so vielen Variationen in diesem Gedichtband deutlich, wie ich sie im Hinblick auf das erste und letzte Kapitel des Buchs oben besprochen habe. Es sind die Korrespondenzen bzw. die Zwischenräume, in denen durch Druck und Widerstand ein Abdruck entsteht.

Zum Schluss ihrer poetologischen Meditation hin kommt Martina Hefter zu folgender Formulierung: »Das ist, was ich bestimme, was von mir übrig bleiben soll. Ein Abdruck meines Schwankens in der Stadt. Ich war hier und ich hatte mich ganz in der Hand«. Was die Expressivität, also das Einnehmen, Wahrnehmen und Festhalten vieler verschiedener Haltungen oder Variationen, produziert, ist ein Zeugnis, nämlich davon, dass man sich in dem, was man festhält, »ganz in der Hand« hatte. Worauf Martina Hefter also abzielt, denke ich, ist eine poetische Erfahrung dessen, was wir Autonomie nennen. Aus diesem Grund möchte ich diesen Gedichtband unbedingt zur Lektüre empfehlen.

Martina Hefter »Vom Gehen und Stehen. Ein Handbuch«Vom Gehen und Stehen. Ein Handbuch
Martina Hefter
kookbooks, Berlin 2013
80 S., mit beiliegendem Heftchen mit Illustrationen von Andreas Töpfer
€ 19,90 (Broschur mit Umschlag-Poster)

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Diese Rezensionen werden Ihnen von Paul-Henri Campbell präsentiert. Campbell ist 1982 in Boston (USA) geboren und schreibt Lyrik sowie Prosa in englischer und deutscher Sprache. Gedichtbände: »duktus operandi« (2010), »Space Race. Gedichte:Poems« (2012). Er ist ebenfalls Übersetzer und Mitherausgeber der internationalen Ausgabe der Lyrikzeitschrift DAS GEDICHT (»DAS GEDICHT chapbook. German Poetry Now«). Soeben erschienen ist »Am Ende der Zeilen. Gedichte | At the End of Days. Gedicht:Poetry«.

  1. [1]Das Phänomen, das Martina Hefter beschreibt, ist ja ein Grundtopos innerhalb dessen, was man Schreiben nennt. Ich möchte erinnern nur an eine Notiz aus S. T. Coleridges Notebooks: »If a man could pass thro‘ Paradise in a Dream, & have a flower presented to him as a pledge that his Soul had really been there, & found that flower in his hand when he awoke—Aye? and what then?«
  2. [2]Es sei daran erinnert, dass man das Supinum z.B. durch die Substantivierung eines Infinitivs übersetzen kann, sodass »Kopfschütteln« keine Inkonsequenz im poetischen Konzept von Martina Hefter darstellt.

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