»WortBildKünstler. Von Goethe bis Ringelnatz. Und Herta Müller« von Ulrich Luckhardt (Hrsg.)

rezensiert von Paul-Henri Campbell

»WortBildKünstler. Von Goethe bis Ringelnatz. Und Herta Müller« von Ulrich Luckhardt (Hrsg.)Ulrich Luckhardt (Hrsg.) »WortBildKünstler.
Von Goethe bis Ringelnatz.
Und Herta Müller«

Der Hatje Cantz Verlag bestätigt seine unangefochtene Kompetenz bei komplexen Publikationsprojekten aufs Neue. In dem Band »WortBildKünstler. Von Goethe bis Ringelnatz. Und Herta Müller«, der als Katalog zu zwei Ausstellungen im Rahmen der Internationalen Tage Ingelheim und in den Lübecker Museen entstand, präsentiert der Verlag unter Herausgeberschaft von Ulrich Luckhardt einige anregende Stichproben von »künstlerischen Doppelbegabungen«.

Luckhardt stellt das Ausstellungskonzept in einen weiten kulturwissenschaftlichen Horizont. Fokussierte Künstlerbiographien zu Johann Wolfgang von Goethe, Justinus Kerner, Victor Hugo, George Sand, Hans Christian Andersen, Wilhelm Busch, Paul Scheerbart, Joachim Ringelnatz und Herta Müller erlauben eine knappe Einordnung der ausgewählten Dichter. Umfangreiche Essays zu jedem Schriftsteller flankieren Luckhardts Problemaufriss. Das Buch thematisiert die Genreüberschreitung, die Künstler eingehen, sooft sie von ihrer Kernbetätigung zu einer anderen übergehen: so erscheinen etwa der im Geist des Bauhaus und kubistisch arbeitende Maler Lyonel Feininger plötzlich als Komponist von Fugen für die Orgel oder Arnold Schönberg als Maler, der sich selbst als sein Lieblingsmotiv in zahlreichen Selbstbildnissen erkannte und damit in Münchener Ausstellungen des Blauen Reiters vertreten war. Komponisten, die sich in ungeahnter Farbigkeit ergehen; Maler, die die Sphärenharmonien ausloten; aber eben – und darauf liegt das Hauptaugenmerk – Dichter, die sich in Kreide- und Tuschezeichnungen, Aquarellen, Scherenschnitten, Collagen sowie Ölmalereien versuchen. Dass es sich bei diesen Bildnissen teilweise um »bürgerliche Privatvergnügungen« handeln könnte, stört hierbei wenig, da es um die Ein- und Rückwirkungen der expressiven Kräfte geht, die durch diese Grenzgänge im künstlerischen Genre freigesetzt werden.

Obwohl die Auswahl der aufgenommenen Schriftsteller nicht weiter begründet wird, ist sich der Herausgeber bewusst, dass es sich um ein bereits häufig thematisiertes Phänomen handelt. Außerdem weist er darauf hin, dass diese »Doppelbegabungen« sich im Surrealismus, DADA, aber auch der Konkreten Poesie zu einem Amalgam vereinigen, sodass eine hier vorgestellte Trennung teilweise aufgehoben wird. Nicht berücksichtigt sind auch künstlerische Kollaborationen zwischen bildenden Künstlern und Schriftstellern, wie sie sich in der zeitgenössischen Lyrik etwa bei Nora Gomringer und Reimar Limmer, Ann Cotten und Mareile Fellien, oder auch Andreas Reimann und Rainer Ilg finden, um nur drei willkürlich gewählte Beispiele zu nennen.

»WortBildKünstler« ist ein komplexes und ambitioniertes Publikationsprojekt, das Material von 15 Autoren aus über 17 Institutionen (darunter z.B. das Kunsthaus Zürich, das Deutsche Literaturarchiv Marbach, die Odense City Museums und das Frankfurter Städel Museum) sowie vielen privaten Sammlungen zusammenführt und in ein editorisches Bravourstück verwandelt hat. Ich möchte nun auf drei Aspekte eingehen, die das Projekt stark und unbedingt zur Lektüre empfehlenswert machen.

»Aus Dintenkleksen ganz gering / Entstand der schöne Schmetterling«

Im Februar 1857 schreibt der württembergische Dichter Justinus Kerner in seiner Orthographie: »Dintenklekse (schwäbisch Dintensäue), die auf der Seite des Falses […] eines zusammengelegten Papiers gemacht werden, geben […] Kraft ihrer Doppelbildung, die sie durch ihr Zerfließen und Abdruk auf dem drinnen Raume der anderen Seite der Linie erhalten, der Phantasie Spielraum lassende Gebilde der verschiedenen Art.« Was im frühen 21. Jahrhundert durch den Schweizer Nervenarzt Hermann Rorschach und im Gefolge Sigmund Freuds zu einem der wunderlichsten Instrumente der Persönlichkeitsforschung und damit der Psychoanalyse werden sollte, hat seine Wurzeln in vielleicht noch seltsameren Kreisen des badischen bzw. schwäbischen Spiritismus.

Wie das Autorenduo Karl-Ludwig Hofmann und Christmut Präger in ihrem Beitrag zu den Klecksographien zeigen, entwickelt sich die Kunst der »Dintenklekse« von Justinus Kerner (1786–1862) in einem Klima, das zwischen naturwissenschaftlicher Schärfe und übersinnlicher Schattenexpertise oszilliert. Der Arzt und populäre Dichter Justinus Kerner ist erstaunt von den eigentümlichen Formen, die nach dem Auffalten eines beklecksten Blattes entstehen, und beginnt diese weiter mit Tusche zu bearbeiten, sodass aus ihnen nicht nur Insekten, sondern auch Menschen, maskenartige Gestalten oder Mischwesen werden. Es ist zunächst ein Spiel, das bald auch ein ernsthaftes Unterfangen wird. »Bemerkenswert ist,« schreibt Justinus Kerner, »dass solche sehr oft den Typus längst vergangener Zeiten aus der Kindheit alter Völker tragen wie z.B. Götzenbilder, Murinen u.s.w. Das Menschenbild wie das Thierbild, tritt da in den verschiedensten Gestalten aus diesen Kleksen hervor, besonders sehr häufig das Grippe des Menschen«.

Die beiden Autoren zeichnen ein Bildnis des Künstlers als Wechselbalg, hin- und hergerissen zwischen Somnambulismus, okkultistischen wie spiritistischen Visionen, neugierigem Spieldrang und rationaler Einsicht. Sie zitieren einen Brief an Ottilie von Wildermuth, in dem Kerner schreibt: »Mag sein, dass manches, das mir heute noch wundersam dünkt, in späterer Zeit eine natürliche Erklärung finden wird. Aber das ficht unser inneres Leben nicht an, das ficht die Welt am anderen Ende der Dunkelheit nicht an«. Die Klecksographie sodann ist, wie Hofmann und Präger anmerken, eine bald ernste, bald spielerische Wissenschaft dessen, was sich der Erklärbarkeit der Welt entzieht. Sie präsentieren Justinus Kerners klecksographische Bildnisse in drei Gruppen: den »Hadesbildern«, bei denen es sich um ein Konvolut von 114 Seiten handelt, die aus einzelnen oder mehreren Gebilde bestehen; in einer zweiten Gruppe treten diese Kleckse verbunden mit druckgraphischen Arbeiten auf, etwa dem »Nachtmahr« von Johann Heinrich Füssli; eine letzte Gruppe von Einzelblättern sind nach Angaben der Autoren weniger bearbeitet als die »Hadesbilder.«

Die Figuren erinnern teilweise an die Schatten auf alten Photographien oder, wie die Autoren anmerken, »Vexierbilder des Manierismus«, an surrealistische Arbeiten und nicht selten entstehen monströse, fratzenhafte, aber auch fantastische Gestalten. Häufig habe Kerner die Blätter an Freunde verschickt und mit Versen versehen, besonders die Schmetterlingsformen: »Aus Dintenkleksen ganz gering / Entstand der schöne Schmetterling. / Zu solcher Wandlung ich empfehle / Gott meine fleckenvolle Seele«. Der Aufsatz weist im Übrigen auf die Entdeckung der Klecksographien durch Peter Rühmkorf hin, die er während den Vorbereitungen zu seiner 1980 gehaltenen Frankfurter Poetikvorlesung machte. Rühmkorf habe die Arbeiten Kerners aus dem Miasma der »Tintendämonologie« herausgezogen und sie in den Kontext des künstlerischen Spiels gestellt: »Der Reim«, schrieb Rühmkorf, »ist die Klecksographie des Ohrs, der Klecks will dem Auge sich reimen«. Primat des Spiels wird sich später auch wieder bei Herta Müller zeigen; es ist ein Spiel, das bei aller Verspieltheit doch auch in eine andere Welt zu führen scheint.

Koinzidentalisten

Barbara Naumann knüpft mit ihrem ausgezeichneten Essay zu Victor Hugos Zeichnungen teilweise auch an dem Zufallsprinzip an, das Hugo in seinen Bildern wie »Kleiner Faun«, »Vision« oder »Fleck (Tache)« anwendet. Aus einem einzelnen Strich oder einem Fleck heraus entwickelt Hugo mit offenem Ende sein Bildmotiv. Naumann stellt zudem fest, dass der Reichtum an Materialien, die Hugo bei seinen Bildern verwendet (neben Tusche und Tinte auch Schuhcreme, Kaffee, Tee, zerdrückte Federkiele, abgebrannte Streichhölzer etc.), das Material »enthierarchisiert«, sodass seine Methode eher an Techniken erinnert, die erst im 20. bzw. 21. Jahrhundert in künstlerischen Konzepten Anwendung finden.

Während der Literaturwissenschaftler Frank Möbus in seinem ebenfalls in diesem Band befindlichen Aufsatz zu Goethes Zeichnungen hauptsächlich auf das Unbehagen des Dichterfürsten gegenüber seinem malerischen Talent eingeht, steht für Naumann mit Victor Hugo von vornherein klar, dass Hugo seine Zeichnungen im Gestus der Freiheit von den Normen der präskriptiven Ästhetik erstellt. Im Gegensatz zu Goethe, der seine zeichnerischen Bemühungen immerfort an den normativen Ansprüchen der Malerei seiner Zeit maß, seine Leistungen dann als ungenügend empfand und sich mit Dilettantismus zufrieden gab, steht bei Victor Hugo der existenzielle Moment im Vordergrund. Naumann kommentiert hierzu: »In jedem Fall fand Hugo im Zeichnen und Malen ein Medium, das ihn von den hohen Erwartungen des literarischen Publikums ebenso freisetzte, wie es geeignet schien, ihn aus den Zwängen der Gattungskonventionen zu lösen, mit denen er sich als Dichter und Kritiker intensiv auseinandersetzte«. Für den Autodidakt Hugo, der sich auch kaum um die akademischen Normen seiner Zeit zu kümmern scheint, wird daher das Zeichnen zum »Ausagieren des Körpers und der Fantasie im Modus der Freiheit, der Entgrenzung von regulatorischen – bildtheoretischen und auch gattungsbezogenen – Vorgaben«.

Gerade in Feststellungen wie diesen erreicht dieses Buch einen erkenntnistheoretischen Höhepunkt hinsichtlich der Wechselwirkung, die sich aus den Doppelbetätigungen jener Schriftsteller einstellt: Es geht nicht darum, zu ermessen, ob diesen Bildnissen eine wie auch immer geartete normativ-ästhetischen Gravität innewohnt, wie man sie von hochstehenden oder epochemachenden Werke erwartet, die man mit ihnen vergleichen könnte. Vielmehr geht es darum, im Sinne einer Ausdrucksforschung die Bedeutung einzusehen, die eine durch diese Betätigung vermittelte Erfahrung freisetzt bzw. wie diese Erfahrung korrespondiert mit dem expressiven Verlangen der jeweiligen schriftstellerisch-künstlerischen Person.

Alexander Bastek stellt, indem er die Aquarelle von George Sand (1804–1876) vorstellt, im Übrigen ebenfalls fest, dass »hier Bilderfindungen angeregt [worden sind] von den zufällig beim Pressen der Aquarellfarbe entstandenen Formen«. Vielleicht macht auch dieser Ausgangspunkt im Zufälligen die relativ kleinen Aquarelle von George Sand, wie etwa das 1861 entstandene Bild »Fabrik in Montluçon«, so aufregend: das Wechselspiel zwischen Ausarbeitung zu feinen Formen und logischer Bildkomposition sowie der koinzidente Ursprung der einzelnen Bildpartien.

Zwischen Zeitvertreib und Meisterschaft

Eine weitere Form des Wechselspiels, das bildende Kunst im Leben von Dichtern einnimmt, zeigen die Scherenschnitte von Hans Christian Andersen (1805–1874), die Ejnar Stig Askgård kommentierend einleitet. Askgård stellt Andersens Scherenschnitte in den Kontext des gesellschaftlichen Milieus des Dichters. Tausend Höhere Töchter fertigten zum Zeitvertreib Scherenschnitte an. Auch heute ist der Scherenschnitt ja noch eine beliebte Übung in den Kindergärten der westlichen Welt. »Ich habe in letzter Minute Scherenschnitte für die Kinder und Tanten angefertigt«, schreibt Andersen 1833 in einem Brief aus der Schweiz. Askgård beschreibt das Vergnügen, mit dem der Märchendichter die relativ naive und weitverbreitete Schnipselei betrieb. Es freute ihn, anderen mit seinen Scherenschnitten Freude zu bereiten. Gleichwohl erhielten diese Erzeugnisse des Dichters häufig metaphorisch angereicherte Formen, sodass sie die Welt »auf den Kopf stellten«. Das Allegorische, aber auch Fabelhafte, das Übernatürliche, Wunderliche, auch Zauberische schlägt von seinen Dichtungen in diesem Zeitvertreib mit dem Papier durch, wie der Scherenschnitt »Baum mit zwei Tänzerinnen, Engel, Kobold und Schwan« (undatiert) zeigt.

Ganz anders jedoch ist es, wie Herwig Guratzsch zeigt, im Falle von Wilhelm Busch, der deutlich in der Nachfolge niederländischer und flämischer Meister steht, wie z.B. sein Bild »Der fröhliche Zecher (Der Trinker)« von 1873 zeigt. Er habe über 1000 Bilder hinterlassen. Zahlreiche Bilder habe Busch bei mangelndem Lagerplatz einfach im Garten verbrannt. Und dennoch schaffte Busch auch Bilder, die an Liebermann oder Corinth erinnern, wie etwa »Eingeschlafener Trinker« (1869). Besonders schön sind auch seine Landschaftsskizzen.

Edgar Pankow unterstreicht ebenfalls die »beachtlich[e]« malerische Leistung von Wilhelm Busch. Pankow steuerte dem Band einen alle Autoren resümierenden Aufsatz bei. Er merkt in seinem Aufsatz »Von Wort zum Bild – und retour« im Hinblick auf den Autor von Max und Moriz an: »Busch glaubte fest an die ästhetische Verbindlichkeit der alten Meister […]. Letztlich aber sorgte die rigorose ästhetische Idealbildung, die Orientierung an der ›göttliche[n] Leichtigkeit der Darstellung‹ für das unglückliche Bewusstsein eines Mannes, der an seinen Misserfolgen verzweifelte und seine Erfolge – mit den Bildergeschichten – nicht als Kunstwerke gelten lassen wollte«. Auch hier zeigt sich die gelungene Zusammenstellung des Buches, da sich häufig thematische Parallelen ergeben, so etwa hier die bei einigen Dichtern dominante Orientierung an präskriptiven Ästhetiken, die bei Goethe zum genügsamen Rückzug aus der Malerei führt und bei Busch in einen vernichtenden Pessimismus mündet.

An die Bilder von Alfred Schulze (Wols) erinnern die von Gerda Wendermann vorgestellten »Jenseitskarikaturen« von Paul Scheerbart (1863–1915), die organische, tierische, insektenhafte, vogelartige und muschelförmige Gebilde durch menschliche Gesichter anthropomorphisieren und dabei ins Phantastische eintauchen lassen. Joachim Ringelnatz schließlich wird im Lichte seiner Bilder plötzlich zu einer ernsten Persönlichkeit. Die fulminante Humorlosigkeit der in diesem Band (durch Friederike Schmidt-Möbus) aufgenommenen Aquarelle und Ölmalereien zeigt eine weitere, jenseits von Parodie und Skurrilität angesiedelte Facette des Dichters komischer Verse. Schmidt-Möbus erinnert uns, dass wir zusammen mit seiner Malerei auch den größeren Teil seines Werks wiederentdecken könnten, der »von sehnsüchtigen, empfindsam-zarten, wehmütig-ernsten, aber auch düsteren Stimmungslagen geprägt« ist.

Quer zu diesen historischen Stichproben stehen die Collagen von Herta Müller, die einen großen Teil des Bandes einnehmen. Es mag sicherlich einigen scheinen, dass Herta Müller zwischen diesen antiquierten, männlichen Schriftstellern sich etwas sonderbar ausnimmt. Ihre Collagen jedenfalls sind von einer sprachlichen Organisationslogik inspiriert, die seit den Drohbriefen in allen Psychothrillern Hollywoods bekannt sind. Ausgeschnitten aus Zeitungen, Zeitschriften, Werbeplakaten werden einzelne Textkörper als Sprachmaterial in unterschiedlicher Typographie auf einem Blatt zu Collagen zusammengeführt, die mehr oder weniger ein Gedicht darstellen. Diese etwas altmodische Weise zu Collagen zu kommen, begleitet Ernest Wichner mit einem ideologischen Unterbau, indem er uns daran erinnert, dass die Dichterin Herta Müller Wörter aus ihrem instrumentellen Zusammenhang befreit hat und diese in dichterische Freiheit überführend zu Gedichten zusammenführt. Müller beschreibt im Zitat, dass Collagen ihr helfen, Perioden des Nichtschreibens zu überbrücken. Sie äußert sich auch in einem eigenen Beitrag zum Thema.

»WortBildKünstler« ist ein Anlass über Transmedialität bzw. die für das 21. Jahrhundert typische Verschmelzung medialer Ausdrucksformen in Reinkultur nachzudenken. Die Autoren versuchen die bildkünstlerischen Produktionen von Wortkünstlern als das zu nehmen, was sie sind, und diskutieren die Bilder bzw. Collagen im Kontext der jeweiligen schriftstellerischen Persönlichkeit. Äußerst empfehlenswert!

»WortBildKünstler. Von Goethe bis Ringelnatz. Und Herta Müller« von Ulrich Luckhardt (Hrsg.)WortBildKünstler. Von Goethe bis Ringelnatz. Und Herta Müller
Ulrich Luckhardt (Hrsg.)
Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2013
360 S. mit 243 Abbildungen
€ 39,80 (gebunden mit Schutzumschlag)

Ulrich Luckhardt (Hrsg.): »WortBildKünstler. Von Goethe bis Ringelnatz. Und Herta Müller« bei Calle Arco kaufen


Diese Rezensionen werden Ihnen von Paul-Henri Campbell präsentiert. Campbell ist 1982 in Boston (USA) geboren und schreibt Lyrik sowie Prosa in englischer und deutscher Sprache. Gedichtbände: »duktus operandi« (2010), »Space Race. Gedichte:Poems« (2012). Er ist ebenfalls Übersetzer und Mitherausgeber der internationalen Ausgabe der Lyrikzeitschrift DAS GEDICHT (»DAS GEDICHT chapbook. German Poetry Now«). Soeben erschienen ist »Am Ende der Zeilen. Gedichte | At the End of Days. Gedicht:Poetry«.

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