Das knifflige Poesiepuzzle, Folge 9: Die Metapher

Achim Raven veröffentlicht in loser Folge am 13. eines Monats Überlegungen zu Möglichkeiten und Unmöglichkeiten des Gedichteschreibens. Im ersten Beitrag geht es um den Vers, der weder Zeile noch Satz ist und in der Ambivalenz seiner Möglichkeiten höchsten Scharfsinn oder aber bodenlose Dumpfheit befördern kann.

Die Metapher

Metápher oder Metaphŏra (griech.), in der Rhetorik die Vertauschung des eigentlichen Begriffs mit einem andern, der mit jenem in einem Punkte (tertium comparationis) übereinstimmt. Sie dient wie jede Trope (s. d.) zur Versinnlichung, z. B. «Hafen» statt «Zuflucht», «kalt» für «gefühllos». – Vgl. J. Müller, Das Bild in der Dichtung. Philosophie und Geschichte der M. (Bd. 1, Münch. 1902).

So erklärt sie ohne Zipp und Zapp Brockhaus’ Konversations=Lexikon. Vierzehnte vollständig neubearbeitete Auflage. Neue Revidierte Jubiläums-Ausgabe. Elfter Band. Lechenich – Mori. Mit 36 Bildertafeln, darunter 9 Chromotafeln, 44 Karten und Nebenkarten, 266 Textabbildungen, sowie 11 Textbeilagen. Leipzig: F. A. Brockhaus 1908.

Der Artikel verweist auf die Metapher als Mittel einer emphatischen Stilistik, die 1908 noch relativ unbestritten als Inbegriff des Literarischen galt. Damit aber bleibt im Dunklen, wie verzwickt es sich tatsächlich mit der Metapher verhält.

Alltagssprache

Denn auch 1908 war die Alltagssprache schon immer durchsetzt von Metaphern. Wir sind so sehr an Metaphern gewöhnt, dass wir viele davon kaum noch als solche wahrnehmen. Kaum haben wir eine einfache Bezeichnung, bietet sie sich schon zur Metapherei an: Wir nennen das fließende Gewässer Fluss und die obere Extremität der Primaten Arm. Ohne Kunstwollen sprechen wir dann mit Leichtigkeit lieber vom Geldfluss als von An-und Verkauf und lieber vom Hebelarm als von der Hebestange und denken uns nicht viel dabei. Des Weiteren stoßen wir immer wieder auf Dinge, für die es keine genuinen Bezeichnungen gibt. Die Dinge und ihre Verhältnisse sind schließlich den Wörtern immer ein paar Schritte voraus. Wir sehen z.B. ein Gewässer sehr uneinheitlich fließen, hier und da strömt das Wasser, manchmal bilden sich Strudel, manchmal strömt es auch gar nicht, woanders sind langgestreckte Kies- und Sandflächen, dazwischen immer wieder begrüntes und bebautes Land. Das gefällt uns, aber wir haben keine Bezeichnung dafür. Wir müssen es also beschreiben, das ist umständlich, deshalb spricht man auch von Umschreibung. Oder wir definieren es in der Hoffnung, dass sich dann ein Begriff findet: Fluss, der kein einheitliches Bett hat. Einfacher ist der Vergleich: Die Nebengewässer sehen aus wie Arme. Noch einfacher die Metapher: Flussarm. Die Versinnlichung wirkt unmittelbar. Solche Metaphern, Vergleiche ohne wie, sind dank der Versinnlichung ein praktisches Kommunikationsmittel, sie machen die Dinge schnell anschaulich. Ein Brecheisen oder ein lachunwilliger Mensch wecken kaum Interesse, ein Kuhfuß oder eine Spaßbremse schon. Deswegen sind Metaphern so überaus hilfreich für die Konversation. Diese braucht gar nicht besonders gepflegt zu sein, die Metapher ist ein leicht anwendbares soziales Gleitmittel für alle Gelegenheiten. So wäre es im alltäglichen Small Talk nicht schön, vom eigenen Versagen sprechen zu müssen, dass man aber etwas vergeigt hat, gesteht sich leichter ein. Mit Musik geht eben alles besser (R. Schuricke).

Gerade weil die Alltagsmetapher versinnlicht und Interesse weckt, lässt sie sich aber auch allzu leicht für propagandistische Zwecke nutzen. Vergleichsweise harmlos ist die Verklärung des Herkunftslandes zum Vaterland, auch wenn sich hier eine autoritäre Haltung massiv geltend macht. Weit weniger harmlos ist die Flüchtlingswelle. Das hört sich zwar netter an als Asylantenflut, meint aber dasselbe. Beide Male werden fremde Habenichtse mit einer Naturgewalt gleichgesetzt, gegen die Schutzdeiche errichtet werden müssen, andernfalls droht Untergang. Das Fremde wird mit dem Lebensbedrohlichen kurzgeschlossen, die fremden Habenichtse werden entmenschlicht. Die Versinnlichung der Metapher ist eben doch nicht nur ein soziales Gleitmittel, sie kann auch sozialer Sprengstoff sein: In ihrem Gefühl, in der Flüchtlingswelle zu ertrinken, befeuerten am 25.6.2018 auf dem Dresdner Neumarkt besorgte Bürger*innen ihre Wut über die Rettungsaktionen auf dem Mittelmeer und skandierten „Absaufen! Absaufen!“ Da wurde den Fremden und ihren Helfer*innen wörtlich das an Hals gewünscht, was die besorgten Bürger*innen zuvor sich selbst metaphorisch herbei halluziniert hatten. Wie sehr kreisen die Phantasien dieser Menschen um den Tod, der natürlich qualvoll sein soll! Genauso ist es, wenn die besorgten Bürger*innen sich ihrer Freiheit (was immer damit gemeint sein soll) beraubt sehen und sie sich zurückholen (was immer damit gemeint sein soll) wollen, indem sie am Reichstag oder im Capitol Hausfriedensbruch begehen und dabei Kollateralschäden billigend in Kauf nehmen. Wie aus der Metapher, der griffigen Floskel, blutiger Ernst wird, hat Karl Kraus über Jahrzehnte dokumentiert.

Bis hierher bestätigt sich vom Flussarm bis zur Flüchtlingswelle, was im Brockhaus von 1908 steht: die Vertauschung des eigentlichen Begriffs mit einem andern, der mit jenem in einem Punkte (tertium comparationis) übereinstimmt. Gewässer und Geld sind immer in Bewegung: Fluss. Die Extremität und der Hebel übertragen Kraft: Arm. Fest verbundenes seitliches Nebengewässer: Flussarm. Gespaltenes Ende des Brecheisens: Kuhfuß. Lachunwilligkeit beeinträchtigt die gute Laune: Spaßbremse. Versagen stört den Einklang: vergeigen. Fremdes droht Festgefügtes fortzuschwemmen: Flüchtlingswelle. Die eigene Borniertheit als Autonomie: Freiheit.

Witz

Die Versinnlichung der Metapher schafft jenseits ihrer heiklen Gesellschaftlichkeit auch Zugang zum riesigen Territorium des Witzes, das vom genialen Esprit bis zum plattesten Kalauer reicht und nicht durch Geschmack oder Moral teilbar ist: Dieses Territorium ist nur als Ganzes zu haben. Die Metapher ist dort zu Hause, wie der Witz und der Eros fügt sie zusammen, was eigentlich nicht zusammengehört, wie der Witz und der Eros verführt sie zu Spiel und Spaß. Wenn Flussarm, warum nicht auch Flussbein, sodass es nicht mehr weit zu der Vorstellung ist, der Fluss habe Wasser in den Beinen. Wenn Flüchtlingswelle, warum dann nicht auch Flüchtlingswellenbrecher, das ist schließlich noch ein bisschen witziger als Push-Back oder das lustige Akronym Anker-Zentrum. Witzischkeit kennt eben keine Grenzen (Wäscher/Schlönzke, 1993). Sie verführt zu kindlich-mythischer Sprachmagie: Ich erschaffe etwas, indem ich es sage, creatio ex nihilo: Wenn ich einen gängigen Namen in eine Gruppe rufe, dreht sich sein*e Träger*in ja schließlich zu mir um: Ich erschaffe Zusammenhänge und Beziehungen, wo vorher keine waren. Der Witz muss nicht subtil, intelligent oder geschmackvoll sein, er muss nur eine körperliche Reaktion hervorrufen. Dem Witz ist es egal, ob er von Samuel Beckett stammt oder von Fips Asmussen, Hauptsache, er wirkt irgendwie und irgendwo.

Die sprachliche Verschmelzung von real Unverbundenem zur Erschaffung eines noch nicht Dagewesenen ist als spielerisch-magische Praxis auch der Ursprung der Poesie. Man sieht, die Poesie lebt weniger von himmlischem Manna als von dem irdischen Dünger, der den Witz und die Metaphern wuchern lässt.

Poesie

Die Poesie stellt Ansprüche an Autor*innen, Leser*innen und sich selbst, die sich von denen der Alltagssprache unterscheiden. Der Alltag will – egal wie – bewältigt sein. Dem dient seine Sprache mit Anschaulichkeit und Witz. Die Poesie will zwar auch mit Anschaulichkeit und Witz bewältigt sein, aber das betrifft nur ihre technische Seite. Der Alltag ist organisiert über Automatismen und Routinen, die Poesie über eine paradoxe Arbeit, in der Verstand und Gefühl in der Sprache spielerisch verschmelzen. Diese Arbeit geht nicht einfach so und muss zugleich doch einfach so gehen. Wer sich als Autor*in oder Leser*in nicht auf dieses Paradox einlässt, kann höchstens das Interessante oder das Witzige an der Poesie finden.

Deshalb ist auch die poetische Metapher zwar technisch gleichzusetzen mit der Alltagsmetapher, geht zugleich aber über deren propagandaaffine Versinnlichung hinaus.
Ein Beispiel von Peter Rühmkorf:

Komm raus aus deiner Eber-Einzelbucht,
aus deiner Ludergrube
(aus: P. R., Komm raus!, in: Im Fahrtwind, Gedichte und Geschichten, Gütersloh 1979, S. 238 f.)

Rühmkorfs Gedicht reflektiert unter Anspielung auf Hölderlins Der Gang ins Land („Komm ins Offene; Freund! …“) die Lebens- und Praxisferne des Dichterberufs. Rühmkorfs Verse enthalten zwei Metaphern für die Lebensweise des Dichters, der bei dem 1929 Geborenen automatisch männlich ist. Der Held seiner frühen Jahre, Gottfried Benn, war da wohl ein wenig übermächtig. Eine gängige Alltagsmetapher für diese Lebens- und Praxisferne wäre die Dichterklause, die, einem gängigen Klischee folgend, mönchische Askese und selbstgewählte Armut suggeriert. Die Alltagsmetapher erzeugt im Nu Konsens, ohne sich um Wahrheit zu scheren (Flussarm, Asylantenflut). Dagegen ist die Eber-Einzelbucht ein Koben, in dem ein Eber, um die anderen Tiere nicht zu gefährden, isoliert gehalten wird (eingebuchtet). Diese poetische Metapher irritiert eher als dass sie Konsens schafft, zwar veranschaulicht sie die Isolation, macht aber aus dem Dichter ein Schwein: Inbegriff des Unreinen, asozial und triebgesteuert, eine sexuelle und intellektuelle Gefahr für brave Bürger*innen, mythologisch der Faun, der im Gefolge des Dionysos panischen Schrecken verbreitet. Hinzu kommt die Melancholie des eingesperrten Willens. Statt Rilkes edlem Panther eben ein Schwein. Dass dieses Kokettieren mit der viehischen Natur des Dichters ironisch gebrochen ist, ändert wenig. Ähnlich die Ludergrube, die andere Metapher für das Dichterdasein: Sie ist hier gleichgesetzt mit dem Schindanger, wo in früheren Zeiten verendetes Vieh und auch diejenigen abgeladen wurden, die ihr Recht auf ein christliches Begräbnis verwirkt hatten. Die Selbststilisierung zum Allerwiderwärtigsten ist hier auf die Spitze getrieben: das Dichter-Aas. Zudem ist Luder auch sexuell konnotiert, zumal bei Ludergrube nicht von ungefähr das Lotterbett anklingt.

Die beiden Metaphern verdichten sich zu einer sarkastischen Eloge auf den triebhaften Dichter und seinen Willen. Zusätzlich aufgeladen wird diese Vorstellung, indem die Ludergrube ja auch noch eine Art Hohlform des Elfenbeinturms ist. Der Dichter entzaubert mit seinem dionysischen Sprachzauber jenes vergeistigte Ästhetentum, das immer noch vielen als Kern des Lyrischen gilt, der doch in Wirklichkeit darin besteht, durch Zauber entzaubern zu können. Dieser poetische Zauber, dessen Magie immer auch Taschenspielerei ist und dessen Taschenspielerei immer auch Magie, ist das Gegenteil des Bezaubernden, das immer lieb, sexy, nett, und aufgeweckt daherkommt.

Auch wenn bei der poetischen Metapher und bei der Alltagsmetapher die Technik der Versinnlichung identisch ist, beide sind immer auf Anschaulichkeit und Witz aus, gibt es einen fundamentalen Unterschied: Die poetische Metapher ist irritierend komplex und bildet in der Abgeschlossenheit des Gedichts mit dessen anderen Bildern eigenständige Subtexte (hier: der dionysische Eber, viehischer Einzelgänger im Anti-Elfenbeinturm, der seine melancholischen Sarkasmen zwischen Hölderlin, Rilke und Bennscher Männlichkeitsobsession verortet …). Die Sprache des Alltags hingegen ist ein endloses Parlando, das stichhaltige Subtexte gar nicht braucht. Schlüssigkeit und Wahrheit müssen in der Alltagssprache eigens hergestellt werden, sie braucht sie nicht. In der Poesie sind sie die Voraussetzung dafür, dass das Gedicht nicht scheitert.

Scharnier

Diese besondere Eigenschaft der poetischen Sprache wirkt letztlich sogar auf die Technik der Metaphernbildung zurück:
Bei der einfachen Versinnlichung wird auf einen blassen Begriff (Zuflucht) ein Bild gepackt, das mit dem Begriff über ein tertium comparationis verbunden ist (Hafen; t.c.: Sicherheit): der berühmte Vergleich ohne Wie. Der Begriff ist der Zweck, das Bild Mittel der Versinnlichung. Die poetische Metapher dagegen geht über diese simple Zweck-Mittel-Relation hinaus. Sie ist ein Scharnier, das zwei Teile zwar verbindet, aber beide gleichermaßen beweglich lässt längs ihrer gemeinsamen Achse, dem tertium comparationis. Beide Seiten bleiben von der anderen unabhängig, können aber auch, ohne auf Zweck oder Mittel festgelegt zu sein, jeweils in Beziehung zur anderen gebracht werden.

So ist die Ludergrube nicht nur die Versinnlichung von Arbeitsbedingungen. Für sich bezeichnet sie einen signifikanten Ort, der ein archaisches Verhältnis zu Tod und Verwesung zeigt. Zudem hat luder eine klangliche Ähnlichkeit mit lotter und grube mit grab. Für sich genommen werden die Arbeitsbedingungen des Dichtens oft als prekär empfunden. Wird die Ludergrube zum Ausdruck der Arbeitsbedingungen, wird sie zum Negativbild des Elfenbeinturms, in dem vermeintlich die Lyrik stattfindet. Werden die Arbeitsbedingungen zum Ausdruck der Ludergrube, entspringt die Lyrik einem Ort der Verdammnis und Verwesung.

Die poetische Metapher ist damit ein mehrdimensionales, in sich verflochtenes sprachliches Gebilde, das imstande ist, dem stetigen Fluss der Assoziationen und Erinnerungen eine Gestalt zu verleihen, die das Zufällige und Beliebige ihres Entstehungsprozesses tilgt. Für ihre Erarbeitung, die nicht einfach so zu leisten ist, und doch einfach so geleistet werden muss, ist die Versinnlichung, die einfache Technik der Metaphernbildung zwar notwendig, aber bei weitem nicht hinreichend.

© Achim Raven